معرفی و دانلود کتاب پارادوکس بازیگر: نظریه‌ای متفاوت درباره‌ی بازیگر

معرفی کتاب پارادوکس بازیگر: نظریه‌ای متفاوت درباره‌ی بازیگر

کتاب پارادوکس بازیگر یکی از مقاله‌های کلاسیک در زمینه‌ی هنر بازیگری است که توسط متفکر بزرگ فرانسوی، دنی دیدرو به نگارش درآمده است. این متن مهم که بارها به آن در نظریه‌های بازیگری و تئاتر ارجاع داده شده، به این بحث می‌پردازد که یک بازیگر بزرگ نباید «احساسی» بازی کند، چون در این صورت اجرای بازیگر نامنجسم و غیرقابل پیش‌بینی می‌شود. دیدرو در عوض به بازیگری بر اساس «خرد» و «کنترل» اعتقاد دارد.

درباره‌ی کتاب پارادوکس بازیگر

کتاب پارادوکس بازیگر (Paradox of the Actor) متنی از دنی دیدرو (Denis Diderot) است که همچنان به عنوان یک اثر کلاسیک در حوزه‌ی نظریه‌ی بازیگری به آن ارجاع داده می‌شود و از اهمیت بالایی برخوردار است. دیدرو ساختار این مقاله‌ی انتقادی را بر محوریت گفت‌وگویی خیالی میان دو شخصیت شکل داده است. یکی از این دو شخصیت باورهای دنی دیدرو در مورد بازیگری را عنوان می‌کند و شخص دوم به نقد نظریه‌های طرح‌شده می‌پردازد. اما دنی دیدرو در این متن چه نظریه‌ای در مورد بازیگری عنوان می‌کند؟

این فیلسوف عصر روشنگری باور دارد که بازیگر بزرگ به هیچ عنوان نباید از رویکرد «احساسی» برای اجرا در صحنه استفاده کند. به این دلیل که وقتی بازیگر چنین روشی را برای اجرای «احساسات» به کار می‌گیرد و سعی می‌کند خودش، به عنوان یک شخص حقیقی، این احساسات را تجربه کند، آن‌وقت دیگر نمی‌تواند نسبت به اجرای خود «خودآگاه» باشد و در نتیجه با اجرایی «نامنسجم» و «غیرقابل پیش‌بینی» مواجه هستیم که از القای «حقیقت لحظه» ناتوان است.

نظریه و پیشنهاد اصلی دیدرو در مورد یک بازیگر بزرگ چیست؟ دیدرو باور دارد یک بازیگر نباید با «احساس» بلکه باید با «خرد خودآگاهانه» به اجرای واریاسیون‌های احساسی یک نقش بپردازد. در واقع بازیگر هنگام اجرا باید بر تمام نمودهای احساسی و بیانی خود «کنترل» داشته باشد. به همین روی، بازیگر باید نسبت به احساس «دانش» داشته باشد و نه «حس». با وجود آنکه ممکن است نقدهای منفی متعددی به چنین نظرگاهی وجود داشته باشد، اما آنچه دیدرو در این مورد مثال می‌زند مهم است: حتی اگر بگوییم که یک بازیگر تئاتر در اولین اجرای نمایش در تجسد بخشیدن به نقش «احساسی» عمل کرده و حتی موفق شده تا ما را منقلب کند، بی‌شک هنگامی که قرار باشد همان نقش و نمایش را بیش از بیست مرتبه روی صحنه اجرا کند، دفعات بعدی دیگر آن واکش «ناخودآگاه» وجود ندارد و بازیگر در جایگاه «کنترل‌گر» قرار می‌گیرد. پس به باور دنی دیدرو در نگاهی کلی به بازیگری باید گفت یک بازیگر بزرگ «کنترل‌گر حرفه‌ای» است و نه «واکنش‌گر حرفه‌ای».

گفتنی است این متن به قدری در حیطه‌ی نظریه‌ی بازیگری از اهمیت بالایی برخوردار است که نظریه‌پرداز مشهور و بزرگ تئاتر و «متد اکتینگ» یعنی کنستانتین استانیسلاوسکی، برای تعیین نظام و سیستم مرجع خود از نوشته‌های دنی دیدرو در این کتاب الهام گرفته است. در واقع همان‌طور که عنوان متن اشاره می‌کند دیدرو قصد ندارد تا به چشم‌پوشی از بازیگری از دید «ناخودآگاه» و «احساسی» بپردازد، بلکه می‌خواهد بگوید که اگر روش «احساسی» را در دستور کار قرار دهیم از یک واقعیت اساسی در حرفه‌ی بازیگری اجتناب کرده‌ایم: تکرار احساس. دیدرو در راستای القای نظریات خود به اجرای شگفت‌انگیز بازیگر بزرگ تئاتر کلیرون اشاره می‌کند که وقتی نقشی از نمایش ولتر را اجرا کرد، ولتر هنگام تماشای کلیرون گریست و گفت: «آیا من این نمایش را نوشته‌ام!؟» اما به باور دیدرو در اجراهای بعدی همین نمایش دیگر کلیرون نمی‌توانست ناخودآگاه عمل کند و اجراهایی کنترل‌شده به صحنه برد.

کتاب پارادوکس بازیگر محصول انتشارات گیلگمش است.

در نکوداشت کتاب پارادوکس بازیگر

• این متن یکی از مهم‌ترین و ویژه‌ترین نوشته‌هایی است که به مشکلات اساسی بازیگری پرداخته است. (لی استراسبرگ)

کتاب پارادوکس بازیگر برای چه کسانی مناسب است؟

خواندن این متن به دوست‌داران مقالات تئوریک، علاقه‌مندان به بازیگران و همچنین اساتید هنر پیشنهاد می‌شود.

در بخشی از کتاب پارادوکس بازیگر: نظریه‌ای متفاوت درباره‌ی بازیگر می‌خوانیم

برای دست‌یابی به بیش‌ترین تأثیر ممکن، حساسیت‌های گوناگون در هم ادغام می‌شوند، همدیگر را تضعیف و تقویت می‌کنند، با هم هماهنگ و هم‌تراز می‌شوند تا با تشکیل اثری واحد مرا به خنده وادارند. تأکید می‌کنم و می‌گویم: «حساسیتِ افراطی بازیگرانی کم‌مایه می‌پرورد، حساسیتِ متوسط بازیگرانی بد، و نداشتن کاملِ حساسیت بازیگران بلندپایه را می‌پروراند.» اشک بازیگر واقعی از مغز او تراوش می‌کند، اشکِ انسان حساس از دل او: دل و هیجانات درونیِ انسان حساس مغز او را پریشان می‌کند، درحالی‌که مغز بازیگر گاهی دل او را دچار التهاب آنی می‌کند؛ او می‌گرید، همان‌طور که کشیشی بی‌ایمان در حال ذکر مصایب حضرت مسیح می‌گرید؛ یا فریب‌کاری که مقابل زنی که دوستش ندارد زانو می‌زند؛ یا گدایی در خیابان یا مقابل کلیسا که وقتی کمکش نمی‌کنید به شما اهانت می‌کند.

آیا هیچ‌وقت به تفاوت بین اشک‌هایی که واقعه‌ای حزن‌انگیز برمی‌انگیزد و اشک‌هایی که نقل روایتی اسفناک سرازیر می‌کند فکر کرده‌اید؟ در نظر بگیرید که در حال شنیدن روایتی جالب‌ایم: اندک‌اندک ذهن برانگیخته می‌شود، دل شوریده می‌شود و اشک از چشمان‌تان جاری می‌شود. برعکس، با دیدن واقعه‌ای حزن‌انگیز بروز احساسات و تأثرات ناشی از آن بلافاصله رخ می‌دهد، و در یک‌آن، از درون ملتهب می‌شویم، فریاد می‌زنیم و ناخودآگاه اشک از چشمان‌مان جاری می‌شود؛ این اشک‌ها خود‌به‌خود جاری می‌شوند؛ اشک‌های نوع دیگر به‌زور آورده می‌شوند. برتریِ یک دگرگونی ناگهانی، طبیعی و واقعی از یک صحنه‌ی روایت‌شده در همین است. حادثه ناگهانی اثر می‌کند، در‌حالی‌که تأثیر یک صحنه‌ی روایت‌شده احتیاج به زمان دارد. ایجاد توهم آن صحنه بسیار مشکل است و رویدادی نامساعد و نابجا می‌تواند آن را نقشِ بر آب کند. صداها بهتر از حرکت‌ها تقلیدپذیرند، اما حرکت‌ها با شدت بیش‌تری اثر می‌گذارند. این مبنای قانونی است که من برای آن استثنا قایل نیستم: برای پرهیز از بی‌لطفی و سستی، نمایش‌نامه را باید با یک عمل (اکسیون) به پایان رساند، نه با یک روایت.

فهرست مطالب کتاب

پیش‌گفتار مترجم
مقدمه‌ی مترجم: ابداع هنر بازیگری در قرن هجده
پارادوکس بازیگر
منابع
نمایه